Mé ponožky mě zvolna opouštějí

Kateřina Veselovská : Svět a divadlo, 13. 03. 2015

KATEŘINA VESELOVSKÁ
MÉ PONOŽKY MĚ ZVOLNA OPOUŠTĚJÍ
GOULD V D21

Scéna jako výtvarná instalace, jako započatý obraz. Každý výjev má své místo a tušený význam pro celek. Žena ležící ve vaně, přes okraj splývají dlouhé světlé vlasy. Bicykl. Žena v zástěrce pózující s pánví. Stojan s vinnými lahvemi. Stůl. Stejně jako malířské plátno, bude i prostor jeviště postupně dotvářen, rozpohybován a překreslován ve zběsilé animaci zachycující fantasmagorie a životní peripetie nonkonformního umělce, malíře Arnieho Goulda. Nátěry i epizody budou na sebe vršeny s narůstající razancí. Výsledné plátno, včetně živých herců, bude pokryto množstvím barev a předmětů. A čím expresivnější scéna, tím hlubší bude osamění hlavního hrdiny.
Inscenace Gould zahájila v D21 sezonu s tématem „UMĚLEC – vizionář, nebo parazit?“. Titulní otázka v sobě zahrnuje kromě hledání kritérií pro posouzení hranice mezi přínosem a příživnictvím také množství dalších aktuálních témat, jako například, zda v této době ještě existuje skutečná svoboda tvorby, čím bývá tato svoboda omezena, jestli umělci mohou dělat umění pro umění, nebo zda lze dnes tvořit jen grantovým komisím na míru. Cílem konceptu podle všeho není ani tak zaujmout jasné stanovisko, jako spíš nahlédnout na danou problematiku prostřednictvím konkrétního příběhu z množství různých úhlů. V dramaturgickém plánu se objevuje například Čechovův Racek, potažmo otázka postavení umělce ve společnosti. Na linii pro D21 charakteristického autorského divadla pak navazuje hra Jiřího Ondry věnovaná životu Karla Havlíčka Borovského a Trouffalec Terezy Karpianus, zachycující osudy jednoho z hlavních představitelů hnutí francouzské nové vlny, Francoise Truffauta. Rovněž hra Gould vypadá, jako kdyby byla napsána dramaturgii i prostoru Malého vinohradského divadla na míru, ve skutečnosti ji však autor napsal před několika lety pro režiséra Jana Nebeského, k plánovanému uvedení však tehdy nedošlo.
Malíř, grafik a dramatik Egon Tobiáš už v minulosti s divadlem D21 spolupracoval. V rámci projektu Velký třesk divadlo uvedlo jeho třídílnou absurditu Ten kůň nelže, rovněž v režii Jiřího Ondry. Ke hře Gould si Tobiáš pro polemiku na téma vizionářství a parazitismu vybral prostředí výtvarného umění a inspirací mu byl tragikomický román angloirského autora Joyce Caryho Kopytem do hlavy. Hlavní hrdina, stárnoucí malíř Jimson, který se právě vrátil z vězení, se v něm snaží nejrůznějšími prostředky získat kapitál pro svou tvorbu. Přestože jsou jeho starší díla mezi sběrateli vysoce ceněná, on sám musí, stejně jako Tobiášův Gould, podvádět a krást, aby mohl dále malovat.
Gould ve hře je představen jako zástupce akčního malířství (často pollockovsky lije barvu na plátno přímo z plechovek). Zatímco se román odehrává ve 30. letech minulého století, inscenace je plná odkazů na novější proudy výtvarného umění (pop-art, informel, neoexpresionismus). Najdeme zde ale i odkazy na konkrétní díla dřívějšího data ‒ Gouldova druhá partnerka Johana nosí například šaty s typickým vzorem pláten Pieta Mondriana. Příběh však může být interpretován i obecněji a lze jej pocitově uchopit i bez detailní znalosti dějin umění. O ty jde vlastně až ve druhém plánu.
V tom prvním vidíme člověka s rozjitřenou imaginací, který se dokáže rychle nadchnout a vzplanout pro konkrétní myšlenku či ženu, ale v běžném životě je zcela nepraktický, nepoužitelný a především nepředvídatelný. Zajímá jej pouze jeho práce a velmi často ztrácí pojem o tom, kde končí plátno a začíná realita. Zoufale potřebuje peníze, ale zároveň je příliš hrdý na to, aby maloval ošklivého kunčafta. S výsměchem odmítá adepta umění, který se u něj chce učit (a demonstruje tak názor, že umění se zkrátka naučit nelze, že zmíněná „vize“ je nutným předpokladem tvorby). Postupně se od něj všichni odvrací, včetně milované Marry. Ta nakonec odchází ke Gouldovu sokovi, nudnému, ale majetnému a spořádanému malíři Stokesovi, který v celé hře funguje jako Gouldův umělecký i lidský protipól. Jenže Gould i ve chvíli, kdy si jeho přítelkyně obléká kožich (symbol blahobytu) a opouští jej, myslí na své malování. Na otázku „Kde je vaše žena?“ pak odpovídá „Je na obraze.“
Caryho román a Tobiášova hra mají kromě námětu společnou mozaikovitou strukturu. Děj je roztříštěn na množství drobných scének, odehrávajících se v různých prostředích zalidněných záplavou groteskních postaviček (škudlivý bytný, staropanenská hospodská apod.), jen se místo do dobových anglických periferních hospůdek dostáváme mj. díky filmovým projekcím do současnosti pražské náplavky. Absurdní skeče zachycují život umělce, kterého sužují nadčasové problémy každé správné bohémy: chudoba, problematické vztahy s opačným pohlavím, šarvátky s konkurenty, nepochopení a také izolace, do které se Gould díky svým vyhraněným názorům a své přirozené zpupnosti postupně dostává.
Eklektická struktura dramat je pro Egona Tobiáše typická už od dob Vojceva. Autor si drží zřetelný rukopis, typický právě vrstvením, odkazy a citacemi, které čtenáře či diváka nutí až paranoidně za každou replikou hledat postmoderní narážky a skryté významy. Logická návaznost promluv tu neexistuje, text je asociativní, místo dialogů se vedou paralelní monology, každá postava prezentuje své vidění světa, své vidění Arnieho Goulda.
Tobiáš se vyžívá v množství slovních hříček, a to i v písních – zazní například song „Jsem konceptuální kýča“, nebo chorál, ve kterém se „miserere“ změní v „mizera“. Písničky jsou často využívány pro dosažení zcizovacího efektu, stejně jako vyprávění vtipů a drobných nesouvisejících historek. Vážné repliky jsou pronášeny s lehkostí, všechno je naruby převraceno až k morgernsternovskému nonsensu, původce děje se stává dějem zasaženým, neživé věci jsou personifikovány. Když si Gould sundává ponožky, komentuje to slovy: „Mé ponožky mě zvolna opouštějí. Protože mi brzo bude zima na nohy.“
Výstavba textu tedy často připomíná absurdní drama. Tobiáš téměř nepoužívá jazyk jako prostředek ke komunikaci mezi postavami nebo sdělování směrem k divákům. Využívá jej jako nezávislý fenomén, jako nástroj ke hře. Jak říká samotný Gould: „Slova jsou prázdná – lidi toho namluví…“ Stejně jako v dřívějších Tobiášových hrách, ani zde mezi sebou postavy vlastně nekomunikují, neposlouchají se, vypadá to, že každý vede svou vlastní nezávislou samomluvu. Výsledkem je sled obrazů v nespojitém proudu slov. Útržkovitý způsob projevu charakterizuje především postavu Goulda, který jako by po celou dobu žil ve vlastním vesmíru a rozmlouval spíš sám se sebou než se svým okolím. Gould má velké vize, ale mluví v podezřelých hádankách. Někdy si jen tak mumlá pro sebe, jindy své myšlenky košatě rozvádí. Na každou otázku odpovídá nesmyslně, mluví svým vlastním jazykem. Není zřejmé, jestli je tento nonsens ještě hra, nebo už jen trucovitost, snaha vymykat se a uzavírat se před světem za každou cenu.
Tobiáš neustále balancuje na hranici mezi interpretací ve prospěch vizionáře (jak ho vidí jeho epigon nebo družka Marry) a vnímáním Goulda jen jako drzého, cynického a lehce vykolejeného parazita (jak na něj reaguje Stokes či hospodská). Místy tak vyvolává podezření, že si Gould na blázna jen hraje, že je to celé dobře promyšlená blamáž. Momentů, které tuto interpretaci naznačují je tu ostatně vícero: třeba když Gould graduje svoje šaškárny, jen aby získal ve Stokesovi dobrodince, a jakmile dosáhne svého, zase se zklidní. Dojem divadla na divadle umocňuje i moment, v němž Johana odkládá paruku a je najednou civilní. V závěru hry už je ale jasné, že se malíř i sám sobě definitivně ztratil a stal se obětí vlastní imaginace. Hranice mezi promyšleností a bláznovstvím se definitivně stírá.
Přes vršení útržků a množství nedopovězených odboček lze ve hře najít dramatický oblouk i vývoj hlavní postavy. V úvodní scéně se Bůh malíře ptá, zda je připraven být šťastný, na konci se (opět bez odpovědi a ještě ironičtěji) táže na totéž. Mezitím sledujeme postupný úpadek a rozklad Gouldovy osobnosti. Zatímco ostatní postavy si nakonec zachovávají chladnou hlavu a vztah s malířem prožívají jako epizodní dobrodružství s neotřelým géniem, po kterém je třeba vrátit se do běžného života, Gould se postupně uzavírá do sebe. V poslední scéně pak leží na zemi v horečnatém snu („Já mám celý život horečku!“), ve kterém se za zvuku chorálu potkávají motivy z obrazů, všechny jeho ženy i bílý králík v nadživotní velikosti. A Gould je mezi vší postmoderní přemírou barev, předmětů a symbolů zcela sám.
Gould příliš nemluví, spíš lakonicky komentuje svou práci („Ta víla je moc prsatá!“, „Právě jsem vynalezl moderní umění!“). Jeho osobnost tak charakterizují víc ostatní postavy, zejména ty epizodní, ztvárněné Janou Kozubkovou. Kozubková dokáže vytvořit jasný charakter pomocí jednoduchých rekvizit nebo i pouhou změnou grimasy. Neutrální stylizace do androgynní bytosti, hranatého bidla v nevýrazné košili, ji umožňuje stát se vousatým kárajícím Bohem-otcem, přísným policistou, Židem, který si přišel pro nájem, nebo ošklivou hospodskou Jane. Postavy tvoří pohotově, každá má svou jasnou charakteristiku a dikci. Kozubková zároveň funguje jako „vyšší moc“, řídící síla inscenace, která i po technické stránce zajišťuje její hladký průběh. Je jejím „režisérem“ a vyšší instancí vůbec.
Hlavním živlem je ovšem pro postavu ideální Jakub Folvarčný. Ten se v roli Goulda krotí: nepřidává si repliky, ale občas je šeptá, „zahazuje“, předvádí Gouldovu inklinaci k samomluvě jako projev úpadku. Plynule přechází z polohy do polohy nebo naopak využívá přesného střihu, ale stejně jako ostatní má svou míru, nepřehrává, neexhibuje. Dokáže se pohybovat na hraně vypočítavosti a nevinnosti zejména při scénách vyjadřujících Gouldův vztah k ženám, které ho fascinují, ale jimiž zároveň machovsky pohrdá. Dokáže být při rozhovorech s Marry milý a něžný a vzápětí si tvrdě trvat na svém. Chaos má ve Folvarčného podání svůj řád, porušovaný a znovu dosahovaný s neutuchající energií. I přes pitvorné momenty netvoří karikaturu. Naopak, jsa sám nonkonformním představitelem nezávislé kulturní scény, dodává postavě uvěřitelnost, která v závěru až dojímá.
Režisér Jiří Ondra podpořil rozrůzněnost textu aranží písní různých žánrů a stylů – od The Time of My Life, vrcholného čísla filmu Hříšný tanec s potřebnými zvedačkami přes emotivní černošské songy Jalacyho Hawkinga po parafrázi gregoriánského chorálu. Obraz rozpohybovává postupně (žena ve vaně vstává až téměř v polovině inscenace), přiznaně přidává nové prvky (například když Kozubková proměňuje scénu tím, že přitáhne truhlíky s karafiáty), vytváří nová výtvarná díla. Všichni účastníci divokého příběhu se ochotně patlají v barvách, které postupně přibývají v dalších a dalších vrstvách, cákají je po jevišti, kloužou se v nich. Vrcholem je pak scéna, ve které je Kozubková jako všemohoucí celá natřena Primalexem a ještě si pro závěrečnou „černošskou“ píseň načerní obličej.
Scénografická rovina je imaginativní a plná zábavných asociací: ošklivý kunčaft, který má místo hlavy kýbl, šnorchl jako zmenšená slepecká hůl nebo střelba z kytary. Ze všech těchto prvků je znát velká nadsázka. Inscenace si tu dělá legraci ze sebe sama, z falešné nonkomformity pražských hipsterů i z divácké nejistoty před definicí moderního umění. Usvědčuje z pokrytectví každého, kdo někdy stál v galerii nad hromadou šrotu tváře se, že dokáže přesně vyhodnotit (či dokonce vyčíslit) její smysl a cenu. Právě tato zpochybněná podstata umění pak vlastně brání v jednoznačné odpovědi na otázku, zda jsou umělci vizionáři, nebo parazité. Naopak skrze Gouldův příběh naznačuje, že hranice mezi uměním a prázdným gestem může být velmi tenká a že odlišnost či principiální zatvrzelost ještě nemusí být uměleckou či společenskou hodnotou.
Inscenace zrcadlí, co se asi může dít umělci v hlavě – a nesoudí jej za to, že se mu právě tohle děje. Podává shovívavý portrét vrtošivého člověka obdařeného vizemi, portrét umělce jako šíleného muže. Připomíná nám naši fascinaci uměleckým světem zalidněným „individui“, která jsou pro nás sice atraktivní, ale žít bychom s nimi dlouhodobě nechtěli. Ukazuje Goulda zoufalého a opuštěného i Goulda svrchovaného a na zabití. A Gould jako by žil právě z těchto rozporů, z poryvů nálad. Neexistuje jeden pohled, jedna charakteristika, jedna nálada, jeden zdroj tvůrčí síly. Stejně tak neexistuje jeden pohled na umění, jeden jasný výklad. Nemusí všechno dávat smysl. Nejistota je legitimní, ba co víc, i svým způsobem přínosná. V této relativizaci jasně vymezených pojmů a velkých pravd je inscenace Gould originální a úlevná.

Egon Tobiáš: Gould, režie Jiří Ondra, dramaturgie Lucie Ferenzová, výprava Jitka Nejedlá, hudba Jana Kozubková, animace Pavel Lukáš. Divadlo D21 Praha, premiéra 9.10.2014

redakce Ester Žantovská

Více o představení Gould